Событие, к которому мы долго готовились, наконец, произошло. Вчера при довольно значительном, хотя и не зашкаливающем, скоплении народа прошел первый концерт клубной серии Vision фестиваля. В первый вечер ее играли как бы контрабасист Уильям Паркер и как бы барабанщик Милфорд Грейвз. Я говорю "как бы" не только в угоду десятилетней как бы моде на это словосочетание, но и как бы потому, что Паркер в первом сете, который я как бы видел, играл не столько на как бы контрабасе, сколько на народных африканских щипковых, духовых и как бы ударных инструментах, а Грейвз и вовсе не только как бы барабанил, но еще и пел-голосил, танцевал, мелодекламировал и как бы разговаривал на языках животных.
Церковь, а точнее подвал ее, в котором проходят концерты, приспособлен куда больше для приятного времяпрепровождения, чем постоянное теперь уже помещение спортзала церкви святого Петра, в котором проходил и проходить будет сам Vision фестиваль. А все дело в том, что в этом подвале есть нормальная кухня и нормальный бар. И, что удивительно, именно поэтому он не подходит для фестиваля. Удобный буфет способствует тому, что публика бухает во время концертов, принося доход, но мешая музыкантам. Странные, ей богу, проблемы у этих non-profit организаций.
Между тем, Грейвз и Паркер устроили настолько сногсшибательное африканско-нью-йоркское шоу, что никто и не подумал тусоваться в буфете. Приготовленный Патришей фасолевый суп позорно проиграл музыкантам, что с финансовой точки зрения, может быть, и плохо, но с точки зрения продвижения культуры в массы - очень хорошо. Так что будем ждать теперь, кто и когда издаст то, что мы слышали, в виде альбома. Не зря же, в конце концов, полчаса перед стартом звукорежиссеры устанавливали дополнительные микрофоны и отстраивали звук.
А ровно через неделю в этом же уютном зале Уильям Паркер будет отмечать десятилетие своего, извините за выражение, Little Huey Creative Music оркестра. Удовольствие, надо понимать, будет гарантировано.

Когда вчерашний сет в Тонике кончился, наша знакомая и соседка по первому ряду сказала: "Я знала, что это будет хорошио, но не знала, что это будет космически хорошо". Впрочем, это плохой перевод. Главное то, что играли не просто прекрасно или там, скажем, интересно. Играли захватывающе, на каком-то совершенно неземном уровне, наполняя не очень полный зал (вторник все-таки) бесподобной по насыщенности музыкой...

Отправляясь всего лишь во второй раз на концерт барабанщика Уильяма Хукера, я не сомневался, что будет, извиняюсь за каламбур, ударно. Виденный, едва ли не случайно, несколько месяцев назад Хукер, пронзил меня своей музыкой капитально. Его энергии можно только позавидовать. Наяривает довольно немолодой, судя по биографии, музыкант дай бог каждому. И хотя широкой публике, его имя мало что говорит, сотрудничество с Sonic Youth, DJ Olive и Билли Бэнгом вполне достаточный повод для знакомства. Ну а на этот сет мы отправились не только потому, что Хукер, но и потому, что Рой Кэмбел Младший. Его-то я слышал не однажды, и в удовольствии услышать еще отказать себе не мог. Замыкал трио скрипач Джейсон Хванг, до вчерашнего дня настолько мне незнакомый, что я даже не знал, придя на концерт, на чем он играет.
А теперь представьте смесь из ревущих стонов Хванга (ala Джимми Хендрикс), пронзительной трубы, карманной трубы, флюгельгорна и нежной флейты Кэмбела и совершенно улетных барабанов, а также к месту читаемых стихов Хукера. Представили? Да нет, ни фига вы не представили! Так никто и никогда не играет. И ведь, что удивительно, музыка-то было писанная, а не импровизированная. То есть Хукер от начала до конца расписал, что и как они будут делать. Конечно, я уверен, прописаны были только темы и общая схема, но и этого уже вполне достаточно, чтобы записать эту программу в уникальные и лучшие музыкальные события года. Года не календарного, а исчисляемого с семнадцатого февраля две тысячи третьего. Очень надеюсь, что, раз уж это придуманная, а не спонтанная музыка, окажется она рано или поздно на пластинке. Ну а пока буду довольствоваться концертной записью.

В Тонике на прошлой неделе играл квинтет контрабасиста Дрю Гресса. Года три назад это называлось Spin & Drift и было квартетом с Тимом Берном на саксофоне, Ури Кейном на клавишных и, если не ошибаюсь, Томом Рейни на ударных. В этот раз Кейна за фортепиано сменил Крэйг Тэборн и добавился трубач Ральф Алесси. Такая замена привела состав почти исключительно к берновскому виду. И Тэборн, и Рейни постоянные участники его групп, и, если в ней есть контрабас, его нередко обслуживает Гресс. Но материал, который играет квинтет, совершенно другой. Тут нет тяжеловесных многослойных композиций, за которыми сложно уследить. Наоборот, Гресс играет современный джаз того плана, что массово издается лейблами типа Songlines или Cryptogramophone: достаточно легко воспринимаемый, но вполне оригинальный. Никакой предсказуемости тут нет, но есть дисциплина и организация, услышать которую иногда хочется в массе разнообразных спонтанных джемов. Другой вопрос, хочется ли такую музыку слушать в записи. Ответа на него у меня нет.

А вчера безо всяких нот у Брюса в магазине Downtown Music Gallery мы заслушали трио Стивена Гаучи, Дэниэла Картера и Терренса Муррена. Первые двое играли на разнообразных дудках с тростью, а Картер еще и на трубе, в то время как последний играл исключительно на контрабасе. Концерты у Брюса всегда интимны. Не был исключением и этот. Без обещанных, но не пришедших барабанов особенного драйва трио достичь не удалось. Впрочем, никто к этому и не стремился. Энергии хватало и без этого. Хотя, виденные впервые в жизни Гаучи и Муррен, не особенно меня зацепили. Да, у контрабасиста взгляд безумца, но вот игра его не отличалась ничем особенно примечательным. Добротно, аккуратно, но как-то не азартно, что ли. Гаучи, претендовавший на роль лидера, вообще был заметен слабо. Пожалуй, самым интересным в его игре был возбудивший мое любопытство духовой инструмент по виду напоминающий не то саксофон, не то гобой, а по звуку больше всего похожий на кларнет. Что бы это могло быть? Ну а Картер был как всегда многообразен, но ему явно не хватало лидера. А жаль.

Снова Тоник, снова импров, снова незнакомые имена. На сей раз, впрочем, всего одно новое имя - Паоло Анжели. Остальных двоих я уже видел по разу: барабанщик Лукас Лигети и флейтист Роберт Дик. По утверждению анонимного автора анонса концерта итальянец Анжели играет на препарированной сардинской (ну и словечко!) гитаре. Откровенно говоря, слово "препарированная" в применении к тому прибору, что я видел, явное приуменьшение. Инструмент этот представляет собой гибрид виолончели, арфы, фортепиано, синтезатора и собственно акустической гитары. Выглядит это конструкция о двух головах, двух подставках, двадцати, а то и больше, струнах, молоточках, звукоснимателях, панелях управления, педалях, проводах, шпиле и, вдобавок ко всему, смычке, надо сказать, весьма угрожающе. Увидев такое, я, первым делом, подумал о другом итальянце - Марко Каппелли, который прикрутил к своей классической акустике десяток струн поперечных, что создает весьма интересный звук даже тогда, когда он за них не дергает. (Подумать я о нем подумал, а после концерта и в зале увидел, чему порадовался. Не могли эти двое не знать друг о друге.)
Хотя представлял я себе с трудом, что можно играть на этой странной словно выскочившей из фильма Wild Wild West машине, не любопытство привело меня вчера в Тоник. Привело меня желание еще раз услышать Роберта Дика и его волшебные флейты. Дик - единственный из мне знакомых, извините за выражение, джазовых музыкантов, который играет только на флейт(е|ах) и более ни на чем. Зато их у него много. Сознаюсь, как они именуются, я не знаю. То есть знаю, но точно не все: есть обычная флейта, есть пикколо, есть еще пара сложенных пополам. А еще есть сменная нижняя часть к обычной флейте, у которой (у части) то место, куда дуют, скользит по направляющим вдоль инструмента, а сбоку приделаны две планки, чтобы можно было это место двигать ртом. Получается нечто среднее между цуг флейтой, у которой вообще нет клапанов, и флейтой поперечной обычной. И, конечно же, Роберт Дик играет на всех этих трубках виртуозно.
Как оказалось, до вчерашнего сета трое этих музыкантов никогда вместе не играли. Более того, Анжели вообще лишь за день до этого впервые выступал в Нью-Йорке. Связующим звеном между двумя экспериментаторами звукоизвлечения, как я понял, был Лукас Лигети - музыкант обычной направленности, но в остальном ни в чем им не уступающий.
К радости немногочисленной публики (понедельник все-таки) обе импровизации (на пятьдесят и на двадцать минут) были просто великолепны. Паоло Анжели заменял в группе и басиста, и гитариста, и виолончелиста, и любого другого -иста. Его довольно скупая техника ни в коем случае не умаляла то, что и как он играл. Каждый элемент системы был постоянно задействован и еще несколько раз препарирован (похоже, я запал на это слово) с помощью прикрепленному к "гитаре" процессора. А Дик и Лукас в этом многоголосом ансамбле играли каждый за себя: то есть за флейтиста и барабанщика. Хотя Дик вдобавок к флейтизмам радовал нас горловым пением и прочими ротовыми и горловыми звуками. Что играли? Ну, что тут обычно играют, то и играли: смесь, конечно. Адскую смесь всего и вся...
Вот, вкратце, и вся история.

Как я понимаю, именно Джо Моррис собрал эту четверку в Тонике на один импров сет. Не знаю, договаривались ли они заранее, что и как будут играть, но встретились музыканты прямо у сцены за несколько минут до концерта. Оставив дома бас-кларнет, Кен Вандемарк привез с собой кларнет обычный, тенор саксофон и баритон саксофон. Вовсю осваивающий контрабас, Моррис на этот раз ограничился игрой только на акустической гитаре, уступив место за большой скрипкой Марку Дрессеру. А Джерри Хемингуэй, которого я, кстати, видел впервые, играл на ударных.
Сет начался с плохо оформленных массивов звуков. И, хотя никаких накладок я не заметил, было видно и слышно, что музыканты еще не притерлись и пока лишь прощупывают почву. Вскоре, однако, Моррис, Дрессер и Хемингуэй разошлись уже по-настоящему. Слушая их трио, я вспомнил, как впервые слушал квартет Морриса, и какой вязкой и мрачной мне показалось его музыка. Что-то подобное я испытывал и на этот раз. Обычно напористо энергичный Вандемарк поначалу был не особенно заметен. Но где-то минут через двадцать, то есть после первой трети основной части сета, он стал все больше и больше выделяться на общем фоне. К концу второй трети это уже был полноправный квартет. Ну а в завершении часовой импровизации возник явный перевес в сторону саксофона. Именно такой, какой обычно бывает в группах с Вандемарком: яростные повторяющиеся короткие фразы, мощный звук ритм-секции, бешеный темп и нарастающей, готовый взорваться ритм. За это мы его и любим.
А на бис был разыгран совсем уже классический вандемарковский сюжет: медленная медленная тихая тихая почти незаметная мелодия, которая к не особенно отдаленному финалу выросла до грохочущего рева.
И неважно, что это был сет Морриса. Мы-то знаем, кто в лавке хозяин.

Небезызвестный Уинстон Марсалиц выпускает свой новёхонький альбом не на Columbia, с которой он проработал двадцать лет, а на "как бы" независимом лейбле Blue Note. Шум по случаю такого неожиданного отказа от мегакорпорации в пользу скромной фирмочки стоит довольно заметный. На самом деле это чушь: называть Blue Note независимым лейблом это все равно, что думать, что пиво Sam Adams варят в microbrewery.
Впрочем, черт с ним с лейблом, вернемся к Волшебному часу (Magic Hour) Уинстона. Альбом этот, как это не смешно, слушать можно. Добротный ансамбль (Wynton Marsalis: Trumpet, Eric Lewis: Piano, Carlos Henriquez: Bass, Ali Jackson: Drums), милые гости (Dianne Reeves vocals on Feeling of Jazz, Bobby McFerrin vocals on Baby, I Love You), приятная в целом музыка, приемлемая, нет, даже, я бы сказал, отличная запись. Казалось бы, чего еще не хватает? Оказывается, не хватает главного - цели, ради которой это стоило бы слушать. Единственное, на что это музыка может быть годной - джазовый фон на обеде с малознакомыми, но важными гостями. Другое дело, что и для этой цели есть куда более достойные кандидатуры. Такие, где за добротностью исполнения стоит что-то большее, чем просто аккуратность и виртуозность, подбор материала не вызывает стойкого ощущения, что где-то я это уже слышал и не раз, а растянутая заглавная композиция не заставляет думать, что ты слушаешь попурри, сыгранное школьным ансамблем на выпускном экзамене. Надо отдать должное, очень хорошим ансамблем и очень хорошее попурри.

В субботу проживающий во Франции английский контрабасист-импровизатор Пол Роджерс отыграл завершающий сет своего американского турне в клубе Bowery Poetry Club. Отыграл не один, а в составе трио с перкуссионистом-вибрафонистом-барабанщиком Кевином Нортоном и гитаристом-программистом Ником Дидковски. Из всей троицы я до этого слышал только Дидковского, да и то не живьем, а в записи: в составе его группы Doctor Nerve и его же новой группы Bone. То, что я слышал, было настолько интересным, что я бы не отказался от удовольствия увидеть и услышать, как это происходит на сцене, а не в студии. Ну а о совместном концерте Дидковски с редким гостем в наших краях Роджерсом можно было только мечтать. Надо признать, однако, что о Роджерсе я знал лишь то, что он играет на сделанном по заказу пятиструнном контрабасе, а про Нортона не знал ничего.
Действительность, как оказалось, превзошла все ожидания. Во-первых, Роджерс играет не на пятиструнном, а на ШЕСТИСТРУННОМ контрабасе. А во-вторых (и это главное) - Нортон совершенно сумасшедший музыкант, одновременно, а не последовательно, играющий на вибрафоне, ударных и перкуссии.
Как заметил кто-то из музыкальных журналистов, Пол Роджерс не играет ритмическую основу на контрабасе, а строит архитектурные композиции. С этим невозможно не согласиться. Действительно, шесть струн его инструмента редко используются в привычном качестве. Пиццикато или смычком - Роджерс почти непрерывно создает звуки и созвучия, которые существуют как бы сами по себе. Пожалуй, из контрабасистов, которых я слышал до сих пор, это больше всего похоже на то, что делает Джоэль Леандр.
На фоне размытых структур Роджерса звучали четкие акустические рисунки Нортона. За редким исключением, когда все трое музыкантов играли смычком, его музыка была строго очерчена, отчетлива и кристальна чиста. В немалой степени это было вызвано богатым использованием вибрафона, звук которого был холоден и прозрачен.
И, словно балансируя между чистотой перкуссии и необработанными мазками контрабаса, поверх этого месива играл в свою игру Ник Дидковски. Его пропущенная через несколько примочек и компьютер гитара звучала именно так, как должен звучать современный музыкальный инструмент. Вязко, но вместе с тем четко, грязно, но не отталкивающе, спонтанно и одновременно механистично. Примерно такого звука, мне кажется, можно добиться, если смешать Марка Рибо, Фреда Фрита и Элиота Шарпа.
Ни на минуту не сбросив обороты и не расслабившись, трио отыграло напряженный семидесятиминутный сет. Обычно импровизационные джемы включают в себя несколько взлетов и падений, несколько мелодий или хотя бы ритмов и последующих вариаций на их основе. В этот же раз я стал свидетелем смешения трех музыкальных пластов. И, как мне кажется, эта пластическая музыка понемногу начинает вытеснять привычные нам формы.
Думаю, понятно, что концерт Роджерса, Нортона и Дидковски мне понравился. Понравился мне и Bowery Poetry Club, в котором я до этого на концертах не был. Обязательно надо будет зайти еще.

Четыре года назад, когда Downtown Music был не только не рожден, но даже и не зачат, я честно пытался не стать отцом одиночкой, а совсем наоборот - создать крепкую семью из нескольких родителей, которые бы сообща заботились о будущем чаде. Увы, но из этой затеи ничего не получилось. Я получил буквально пару писем, авторы которых готовы были представить мне один или два текста, но больше никакой реакции не было. Помню, что тогда меня это не то, что бы огорчило, а, скорее, удивило. Но скоро я понял, что голый энтузиазм, на котором часто существуют русские проекты, здесь в Нью-Йорке не работает. Да, число бесплатных некоммерческих проектов огромно. Бедные и богатые тратят свои деньги на то, что им нравится. А нравится им, как это не странно, открывать такие клубы, как Тоник, издавать такие журналы, как Signal to Noise, создавать такие лейблы, как Tzadik. Все это часто себе в убыток, порой неинтересно и не востребовано, иногда и вовсе никому не нужно. И почти всегда за такими проектами стоит не группа единомышленников, а кто-то один, по чьей прихоти проект существует. (Оговорюсь, впрочем, что наряду с этим существуют общинные и церковные организации, но это немного другая история.) Но, невзирая на возможные трудности, находятся люди, которые снова и снова такие "никому не нужные" проекты генерят. Э-рнал Squid's Ear как раз из таких.
Год назад два друга журналист Кёрт и веб программист Фил решили создать новый музыкальный интернет журнал. К тому времени у них уже был электронный магазин Squid Co., представляющий на своих виртуальных витринах весь спектр европейской, американской и даже азиатской (японской) "странной" музыки. Магазин этот мало того, что был готов принимать заказы со всего света, но и цены умудрялся держать весьма привлекательные. Прибыли такая торговля, конечно, не приносила, но вместо закрытия лавочки было решено поддержать самих себя обзорами концертов и альбомов, интервью с музыкантами, специальными обзорами, а также расписанием напряженной нью-йоркской музыкальной жизни. Вот так и родилось "Ухо кальмара".
Отметить годовщину были приглашены трое музыкантов, каждый из которых публиковался в журнале: бывший панк гитарист играющий на уде Рон Андерсон, пианист Энтони Колмэн и гитарист Гэри Лукас. Три коротких сольных сета без речей и тостов были, пожалуй, лучшим из того, что можно было бы устроить из такого рода мероприятия. Два слова о том, как это было.
Андерсона я, к сожалению, видел до этого всего лишь однажды в абсолютно таком же амплуа. Года два назад я почти перестал слушать все эти арабско-еврейские даунтаун штучки. К тому же, на мой вкус, Андерсон на уде не настолько интересен, чтобы было о чем говорить. А потому на этом закончу.
Колмэна, напротив, я видел бессчетное число раз, и знаю, что он может быть очень разным. На сей раз, он играл не Джелли Ролл Мортона, не Монка, не клезмер и даже не кубинскую музыку. Вместо всего перечисленного на раздолбанного вида пианино Колмэн играл... Хм, как бы это сказать. Не то, что бы он даже играл в нормальном смысле этого слова. Короче, он извлекал из него звуки. И не только нажимая на клавиши, но и дергая за струны, прижимая к ним монетки, стуча по деке и т.д. и т.п. Изгалялся, как мог. Наверное, если бы это был отдельный серьезный концерт подобной музыки, я бы говорил о ее сложности, концепциях и прочей подобной чепухе. Но этот двадцатиминутный сет был сыгран just for fun. И вообще, кто сказал, что это сложно и непонятно?
К Лукасу я всегда относился недоверчиво. То, что он играет, казалось мне недостаточно серьезным с одной стороны, и недостаточно легкомысленным с другой. Хотя единственный раз, когда я его до этого слышал живьем, мне вполне понравился. Я говорю "волне" потому, что программа, которую я видел, составленная из музыки Дона ван Влиета, более известного как Captain Beefheart, сыгранная ансамблем Лукаса и аранжированная Филиппом Джонстоном, была до определенной степени хороша, но при этом и довольно однообразна. В этот же раз никаких электрогитар не было. Вместо этого была акустические простая и стальная гитары, на которых Лукас играл в основном ... Дворжака. Хотя, если бы я этого не знал заранее, то ни в жизнь бы не догадался. Больше похожи эти экзерсисы были на кантри и блюз. Что и хорошо, я думаю.
Приятное во всех отношениях торжество по случаю дня рожденья Squid's Ear окончилось пожеланием долгих лет жизни. Да, кстати, невероятно, но факт: с появлением журнала дела у родственного магазина пошли вверх.